Het is een genoegen om in de Nederlandse media zo nu en dan te lezen over grote Finse kunstenaars. Het artikel van Mariëtte Haveman in NRC doet de schilder Akseli Gallen-Kallela echter om verschillende redenen ernstig te kort. In het stuk wordt Keitele (Het Keitelemeer, 1905) tot zijn ‘enige meesterwerk’ gebombardeerd.

Nu is Keitele weliswaar een prachtig werk en in zekere zin uniek in zijn oeuvre, het is echter zeker niet zijn beste of bekendste (behalve bij het luie Londense publiek misschien, omdat het in National Galery hangt), laat staan zijn enige meesterwerk. In zijn rijke en afwisselende oeuvre is het moeilijk één werk als zijn beste aan te wijzen. Mijn persoonlijke favoriet is Démasquée (Ontmaskerd, 1888), een werk dat een legitieme, zo niet de beste reden is om Helsinki te bezoeken en het Ateneum aan te doen. Over dat werk schreef ik in Achter de rug van God (zie verderop), en ik heb er ook eens in een column kort over uitgewijd.

Toch wil ik ook Démasquée niet tot zijn enige meesterwerk bestempelen. Daarvoor is hij te divers. Hoe zou je voorbij kunnen gaan aan andere prachtige werken, zijn realistische Poika ja varis (De jongen en de kraai, 1884) bijvoorbeeld, dat schittert in zijn eenvoud. En heeft hij zijn sporen niet vooral verdiend als schilder van Kalevala-taferelen? Neem nou Lemminkäisen äiti (De moeder van Leminkäinen, 1897), dat prachtig geënsceneerde en aandoenlijke tafereel van de moeder die stukken lichaam van haar zoon verzamelt uit de Tuonela, de doodsrivier, om hem opnieuw tot leven te brengen.

Hoe kan Haveman de schilder van krampachtigheid betichten? Dat adjectief is op geen enkele legitieme wijze met het werk van Gallen-Kallela te verbinden. Dat hij en zijn werk qua faam onderdoen voor tijdgenoten uit West-Europa, heeft alles te maken met de status van Finland toen. Gallen-Kallela is nog altijd van onmeetbare waarde voor de culturele identiteit van Finland, evenals zijn Finse tijdgenoten als componist Jean Sibelius en dichter Eino Leino. De door hen opgebouwde nationale identiteit zou een drijvende kracht vormen voor de onafhankelijkheid die Finland in 1917 bedong.

In die historische context mag Kullervon kirous (De vloek van Kullervo, 1899) niet onvermeld blijven. Het werk beeldt uit hoe in de Kalevala, kortgezegd het standaardwerk van de Finse mythologie, de onderdrukte weesjongen Kullervo op het punt staat wraak te nemen voor het leed dat hem is aangedaan. Het werk staat ook symbool voor de opstanding van het Finse volk. Gallen-Kallela schilderde het in het jaar van het Februarimanifest, een coup d’etat van het Russische regiem ter Russificatie van Finland, dat binnen het Russische rijk een autonome status kende. Overtuiging miste de schilder niet, hij was een pionier. De naamsverandering van Axel Gallen naar Akseli Gallen-Kallela in 1907 was dus om veel meer dan ‘omdat dat Finser klonk’, zoals Haveman stelt. Het was een patriottische daad, hoogst politiek, en aangezien de geschiedenis telkens nieuwe gedaanten aanneemt, is het onbegrijpelijk dat Haveman in haar artikel de schilder consequent Axel Gallen noemt.

Terug naar het artikel in het NRC. Waarom Keitele? En vooral: waarom zijn enige meesterwerk? Over kunst mag je een mening hebben, juist ja. Smaken verschillen, ook waar. Maar als je in de krant beweert dat een schilder maar een meesterwerk heeft alsof het een vaststaand feit betreft, en dan met een vrij willekeurig werk van hem op de proppen komt, dan ben je de boel aan het verdraaien.

---

Démasquée in Achter de rug van God:

Minutenlang staar ik haar aan, die glimlach waarvan je niet weet of ze je probeert te verleiden, of je uitlacht. Donkere ogen en haar dat wegvalt tegen de zwarte achtergrond, net als het maskertje in haar hand. Haar borsten, de rechtertepel vervagend in het licht, de andere sterk geaccentueerd door de schaduw en de tepelhof, zijn jonge borsten, borsten van een vrouw in de twintig. Met haar linkervoet leunt ze tegen de flank van haar andere voet, alsof ze haar voeten tegen elkaar aanwrijft of plaats voor je maakt op de bank waarop ze zit. Een gitaar links van haar, en rechts van haar een doodshoofd in de hoek van het vertrek en witte lelies in een vaas. Tegen de achtergrond een tapijt, donkerrood en zwart, wat een rokerige stemming opwekt. Oh, zo naakt, zo erotisch heb ik nog nooit een schilderij gezien. Madonna van de negentiende eeuw.
Laura stoot me aan en lacht. ‘Verliefd geworden?’
‘Ja,’ zeg ik, ‘maar je hoeft niet jaloers te zijn. Deze vrouw, als ik in dat vertrek had gezeten, dan… dan was het de vraag wat die glimlach van haar betekende.’
‘Is dat een glimlach, dan? Ik geloof eerder dat ze huilt, of haar tranen probeert te verbergen. Moet je die ogen zien! En wat heeft ze in haar hand, een sigaret?’
‘Dat was mijn eerste indruk ook. Maar kijk eens goed. Démasquée heet het, ontmaskerd. Ze heeft een zwart maskertje in haar hand, dat bijna wegvalt in de schaduw. Maar daar gaat het ook niet om, het gaat om de uitdrukking op haar gezicht, en haar lichaam natuurlijk, de pose ervan, en de naaktheid. Wat is het toch?’
‘Verdriet?’
‘Ik weet het niet. Nu je het zegt, het kan best wel melancholie zijn wat het oproept. Maar als ik met mijn ogen knipper, dan lacht ze opeens, of ze probeert me te verleiden.’
‘Ze spiegelt zich aan jou,’ lacht Laura. ‘Ze drukt precies uit wat je zelf voelt, en volgens mij ben jij gewoon een beetje geil.’
‘Misschien is dat wel zo, het eerste wat je zei. Dat de uitdrukking op haar gezicht afhangt van de ogen waarmee je kijkt. Net als bij Mona Lisa, maar dan is dit toch wel honderd keer beter gelukt. Deze glimlach… Misschien komt het door haar rechtermondhoek, dat de glimlach zich niet laat kennen.’
‘Of door de schaduw op de linkerhelft van haar gezicht.’